Dziga Vertov und das Kinoauge: Chelovek's kino-apparatom im filmästhetischen Kontext der 1920er-Jahre

von Jerome Philipp Schäfer

Als Walter Benjamin 1935/36 seinen Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1) schrieb, war noch nicht abzusehen, dass die Bildaufnahmetechnik siebzig Jahre später für nahezu jedermann in den Industrieländern verfügbar sein würde. Dieses Phänomen nutzend, führte die Bild-Zeitung als einer der ersten Medienvertreter den so genannten Leser-Reporter ein, und die bedenklich stimmende Gewalt an deutschen Schulen hätte ohne Handy-Kameras mit ihrer Ästhetik der Unmittelbarkeit wohl kaum solche Schlagzeilen produziert. Ein Milliarden-Publikum nimmt über das Fernsehen live an sportlichen Großereignissen Teil, Kameras überwachen in den Städten routinemäßig Bahnhöfe, Flughäfen und Straßen: Die Abbildung der Gegenwart produziert einen schier unendlichen Strom an Bildern, die nicht nur das Leben in Ausschnitten dokumentieren, sondern in unser Leben eindringen und Teil unseres Alltags werden. Sie formen unsere Einstellungsbildung in sozialer wie kultureller und politischer Hinsicht. Dabei spielt die Dokumentation heute im Gegensatz zur Deutschen Wochenschau und den Pathé und Fox News der 1940er- und beginnenden 1950er-Jahre im Kino kaum noch eine Rolle, diese wurde vom Fernsehen übernommen.

Wenn am Anfang des Fernsehens die Abbildung der Ausschnitte der Wirklichkeit in ihrer Form noch spezifisch für die Arbeit des Künstlers war, so wird heute die Dokumentation in fernsehgerechte Programm-Schemata gepresst. Das Adolf-Grimme Institut analysierte 2003 im Auftrag öffentlich-rechtlicher Sender in der Expertise „Alles Doku – oder was?“ (2) das Dokumentarische im Fernsehen. Es zeigte sich „eine verwirrende Mischung von Begriffen“ und Umgangsformen, vom Feature und der Reportage bis hin zum Dokumentarfilm, der dokumentarischen Serie, der Doku-Soap und nicht zuletzt den vielfältigen Doku-Hybrid-formen.

Um zu den Wurzeln der Dokumentation vorzudringen, ist es notwendig, die Uhr zurückzudrehen, am besten zurück in die 1920er-Jahre, in eine Zeit, als noch nicht zwischen Film und Fernsehen sondern Film und Theater unterschieden wurde und viele Künstler vehement selbst Stellung zu ihrem Kunstwerk bezogen, zu Filmkunst und Kritik, zu Politik und Tradition, insbesondere zu den theoretisch-ästhetischen Aspekten ihrer Filme. So schrieb Dziga Vertov schon 1922 in Wir. Variante eines Manifests: „Wir bekräftigen die Zukunft der Filmkunst durch die Ablehnung ihrer Gegenwart. [...] Wir protestieren gegen die Ineinanderschiebung der Künste, die viele eine Synthese nennen.“ (3) Er strebte danach, das „dem Film Eigentümliche“ zu erforschen, d.h. die formalen und bildlich-ästhetischen Aspekte – nach Christian Metz das Kinematographisch-filmische – im Gegensatz zu jenem herauszufinden, das der Literatur und dem Theater (mit seiner Handlung und den Zwischentiteln) gemein ist. Ein eindrucksvolles Beispiel ist Dziga Vertovs Dokumentarfilm Chelovek's kino-apparatom (4). Im Jahr 1929 entstanden, stellt er nicht nur die vollkommene Verwirklichung seiner eigenen Kinoglaz-Theorie dar wie sie im zweiten Teil dieses Aufsatzes expliziert werden soll, seine relativ späte Entstehungszeit ermöglicht auch, ihn in den Kontext der anderen Strömungen zu stellen, wie den abstrakten Film deutscher Prägung, der zu dieser Zeit schon überholt war, oder jene, die in ihrer Blüte standen wie der Surrealismus mit Un chien andalou (5) oder die auf dem Weg dorthin waren wie Pudovkins Konets Sankt-Peterburga (6) und Eisensteins Bronenosets Potyomkin (7). Verbunden mit den wissenschaftlichen Theorien des Formalismus um Tynjanov und Ejchenbaum überlappten sich die theoretischen Ansätze stark, wobei auch ausländische Einflüsse wie David W. Griffith’s Intolerance (8) eine kaum zu unterschätzende Rolle spielten.

Bei der Betrachtung der Entwicklung des Dokumentarfilms bis hin zur heutigen Genre- und Fernsehformat-Dokumentation wird deutlich, dass Vertovs Kunstwerk am Anfang dieser Entwicklung steht. Denn in seinem Werk, d.h. in seinen Dokumentarfilmen und Schriften, finden sich allgemein gültige Theorien, die noch heute von Bedeutung sind, obwohl sie meist einem filmästhetische Kontext entspringen, der ganz seiner Zeit verhaftet ist.

Filmgeschichtlicher Rahmen des Sowjet-Kinos bis 1929

Die Anfänge des russischen Films zeugen von einer nur schleppenden Entwicklung: Regisseure wie Pyotr Chardynin und Ivane Perestiani arbeiteten unter Kinotopp-Bedingungen, denn weder bereiteten sich die Schauspieler auf ihre Rollen vor, noch gab es genügend finanziellen Spielraum, als dass ein A-Film – es standen jeweils höchstens fünf Drehtage zur Verfügung – hätte zustande kommen  können. Doch machten die Regisseure aus der Not eine Tugend, indem sie einen ausgesprochenen Pioniergeist bei der Umsetzung von neuen Ideen entwickelten. So erfand Ladislas Starevitch den Marionetten- und Puppenfilm, im Freien wurde erstmals „Gegenlicht“ verwendet und der Kameramann Levizki nutzte als Erster die Methode des „Abblendens“.

Mit der Oktoberrevolution 1917 kam die entscheidende Wende, denn Lenin, der an das Medium Film glaubte und verstand, dessen agitatorische Kraft für seine politischen Ziele zu nutzen, unterstützte die Filmemacher in allen Belangen. Im Ergebnis entstand das sowjetische Cinema, doch weil entsprechende Vorläufer fehlten, galt das Hauptaugenmerk in den ersten Jahren dem Experimentieren, wobei die Zeit zwischen 1925 und 1929 als eigentliche Blüte dieser sehr speziellen Filmkunst gilt. Um Aleksandr Kuleshov, der bereits im zaristischen Film tätig gewesen war, hatte sich früh eine Gruppe junger Regisseure geschart, mit der er – von Griffith’s Filmen The Birth of a Nation (9) und Intolerance (10) beeinflusst – Experimente zur Montage machte. Eisenstein und Pudovkin entwickelten sich in der Folgezeit zu den führenden Regisseuren und Filmtheoretikern der Sowjetunion und führten die Gedanken zur Montage fort, indem sie Konzepte einer dialektischen Form entwickelten, die das Intellektuelle von den Filmbildern auf deren syntaktische Anordnung verlagern sollte. In Abgrenzung zum Hollywood-Kino und zum deutschen expressionistischen Film – ersteres zielte auf Emotionalität und Unterhaltung statt Erziehung ab und verwendete allein die organische Montage, letzterer war derart überinszeniert, dass er mehr einem Theaterstück denn einem Film glich – machte das sowjetische Cinema die Montage zur alleinigen Grundlage der Filmkunst.

Dziga Vertov, der etwas außerhalb dieser Entwicklung stand, da er keinerlei Interesse am Spielfilm gezeigt hatte und als ehemaliger Photoreporter im Bürgerkrieg das Dokumentarische im Film bevorzugte, maß der Montage zwar einen ähnlich hohen Stellenwert bei, doch lehnte er die Produktion von Spielfilmen strikt ab. Ganz in dokumentarischer Tradition verhaftet, wünschte er die „Wirklichkeit“ und „Wahrheit“ abzubilden, was ihm mit theatralischen und inszenierten Elementen unvereinbar schien. Bei Chelovek s kino-apparatom (11) etwa verzichtete er auf Schauspieler, Studio und Sets. Er ließ seine Kameramänner quer durch die Sowjetunion reisen, von wo sie ihm Material von „echten“ Menschen in einer „echten, authentischen“ Umgebung mitbringen mussten. Weil der Film weder Handlung noch Zwischentitel beinhaltete, wurde er von vielen Filmtheoretikern seiner Zeit mit dem deutschen Film der frühen 1920er-Jahre verglichen. Dieser war nach der Dominanz des abstrakten Films im Sinne Viking Eggelings (Symphonie Diagonale (12)), Hans Richters (Rhythmus 21 (13)) und Walter Ruttmanns (Opus 1 (14)), d.h. jener Filme, die auf Narration und Abbildung von „Wirklichkeit“ verzichtend nur geometrisch-visuelle Symphonien auf Celluloid festgehalten hatten, zu Symphonien übergegangen, die die Realität abbildeten. In diesem Zusammenhang ist besonders Ruttmanns späterer Film Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (15) zu nennen, in dem eine ähnlich virtuose Montage wie bei Vertov verwendet wurde.

Vertov jedoch lehnte den Vergleich mit dieser „ästhetische[n] Kategorie der Komposition mit ihren Implikaten des Schöpferischen und Kontemplativen ab“ (16), denn er verstand seine Arbeit als Konstruktion von Fakten: an die Stelle der Traumfabrik Hollywood sollte die Fabrik der Fakten treten. Sein Konzept des Kinoglaz entsprach dem damals unter Filmemachern weit verbreiteten Wunsch, das Aufgenommene vor dem Artifiziellen, nämlich der Hand des „dekadenten“ Künstlers zu schützen. Im Einklang mit der sich entwickelnden marxistisch-leninistischen Philosophie sollte die Kamera eine eigene Art der Wahrnehmung produzieren, sie sollte anstatt „Surrogaten des Lebens“ auf die Werktätigen wirken. In diesem Sinne bestehe die Arbeit der Filmemacher letztlich darin, das Material, also die Fakten, auszuwählen und zu organisieren. Bei der Umsetzung der ästhetischen Vorgaben und der dialektischen Form der Montage bestimmten die technischen Möglichkeiten der Filmaufnahme, -bearbeitungs- und -wiedergabeapparatur und deren Weiterentwicklung die Ergebnisse, auch in ästhetischer Hinsicht. So besuchte Eisenstein, der wie Pudovkin nur zum Teil den Vertovschen Theorien zustimmte, die Studios in Berlin um die technischen Neuerungen für seine Filme zu nutzen. Er war wie Vertov auf der Suche nach einer „reinen“ Filmsprache, die weitestgehend unabhängig von anderen Künsten existieren könnte, „einer an den Möglichkeiten der Apparatur ausgerichteten Artikulation visuellen Materials“ (17). Bestimmend für die Inhalte waren allerdings die aktuellen politischen Bezüge in dem jungen Staatengebilde namens „Sowjetunion“.

Kinoglaz und Chelovek's kino-apparatom

Dass der Film „nicht nur ein praktischer Auftritt, sondern gleichzeitig auch eine theoretische Stellungnahme auf der Bildwand“ (18) ist, erschließt sich dem Rezipienten schon nach kurzer Zeit: Ohne stringente Handlung oder einen Spannungsbogen, ohne Zwischentitel und ohne Inszenierung radikalisierte Vertov die bereits früher gemachten Experimente in Kinoglaz (19) und Kino-pravda (20) und schaffte mit Chelovek s kino-apparatom tatsächlich die vollkommenste Verwirklichung des Kinoglaz-Prinzips.

Lässt sich „Kinoglaz“ als „Kino-Auge“ übersetzen, handelt es sich hierbei um „eine wissenschaftlich-experimentelle Methode der Untersuchung der sichtbaren Welt“Kino-pravda (21), bestehend aus drei Schritten: durch die Kamera blicken, das Gesehene aufzeichnen und dieses Material letztlich zu einem Film organisieren. Die ersten beiden Stufen sollen das fixieren, was von Vertov „der Fakt“ bzw. „der Lebensfakt“ genannt wird. Wenn darunter der „ohne Inszenierung aufgenommene Lebensaugenblick“ (22) verstanden wird, wie z.B rauchende Fabrikschornsteine und Müllmänner bei der morgendlichen Arbeit, könnte dieser nicht im eigentlichen, d.h. umfassenden Sinne durch das menschliche Auge wahrgenommen werden. An dessen Stelle tritt das Kameraauge, „das vollkommener ist als das menschliche Auge, zur Erforschung des Chaos von visuellen Erscheinungen, die den Raum füllen“ (23). Entsprechend seiner theoretischen Überlegungen sollten die durch die Kamera aufgenommenen Fakten „die dokumentarische filmische Entschlüsselung der sichtbaren und der dem menschlichen Auge unsichtbaren Welt“ (24) vorantreiben. Die anschließende Montage wiederum sollte dazu dienen, weitere Zusammenhänge aufzudecken, die in den Fakten allein kaum zu finden waren. In der Praxis schickte Vertov seine Kameramänner – allen voran seinen Bruder Michail Kaufmann – durch die Sowjetunion um an den unterschiedlichsten Orten Filmmaterial zu sammeln und Menschen zu filmen, die die Kamera nicht einmal bemerken sollten. Er setzte diese Fakten anschließend zu einer Einheit zusammen, die es in dieser Art in der Realität nicht geben konnte. Was zum Teil tausende von Kilometern voneinander entfernt lag und zeitlich um Wochen getrennt war, vermittelte durch die Montage den Eindruck, als handele es sich um den Ablauf der Geschehnisse eines einzigen Tages in einer einzigen Stadt.

Vertov erklärte die Eigenschaft der von ihm angewandten Montage wie folgt: „Kinoglaz bedient sich aller möglichen Montagemittel, indem es beliebige Punkte des Weltalls in beliebiger zeitlicher Ordnung nebeneinander stellt und miteinander verkettet“ (25). Und in einem Manifest schrieb er: „Ich bin Kinoglaz. Von einem nehme ich die stärksten und geschicktesten Hände, von einem anderen die schlankesten und schnellsten Beine, von einem dritten den schönsten und ausdrucksvollsten Kopf und schaffe durch die Montage einen neuen, vollkommenen Menschen.“ (26). Damit verwirklichte er filmisch, was sich die sowjetische Politik nur erhoffen konnte: den „neuen, sowjetischen“ Menschen aufzuspüren und abzubilden, was in Chelovek s kino-apparatom tatsächlich umgesetzt wurde.

Die Montage als Konstruktion statt Komposition von Fakten wirft trotzdem die gerade für Dokumentarfilme relevante Frage auf, ob es sich hierbei nicht doch um „Manipulation“ statt bloßer Abbildung von Wirklichkeit handelt. Vertov klammerte diese Betrachtungsweise im Wesentlichen für seine Arbeit aus, indem  er versuchte, seine Theorie von der politischen Wirklichkeit zu trennen und sie zur Allgemeingültigkeit zu erheben. Er postulierte, dass es hier um die „Wirklichkeit“ des Kameraauges und nicht menschlichen Auges gehe: „Indem diese [Kamera und Montage] zur zentralen Instanz werden, kann die von ihnen vorgenommene Dechiffrierung der Welt frei von der Verpflichtung totaler Reproduktion, nach eigener Maßgabe mit Raum und Zeit verfahren, um dann das menschliche Auge zu lenken und zu organisieren. Durch die Kamera wird das menschliche Auge auf jene Fakten gerichtet, die es zu erkennen gilt.“ (27)

Dieser über eine reine Ästhetik hinausgehende Anspruch des Kinoglaz ist Vertovs zentrale Vorstellung für den Dokumentarfilm: Die Kamera soll wie ein „Mikroskop“ oder „Teleskop“ eine „Welt ohne Maske“ zeigen, „eine Welt der Wahrheit“ (28). Dass diese Wahrheit marxistischer Prägung sein sollte, ergibt sich aus dem zeitgeschichtlichen Kontext. Es galt nicht Fakten als Entitäten zu entdecken und zu konservieren, sondern durch sie „auf das Bewusstsein der Werktätigen“ einzuwirken und eine „visuelle und auditive Klassenverbindung zwischen den Proletariern aller Nationen und aller Länder auf der Plattform der kommunistischen Entschlüsselung der weltweiten Wechselbeziehungen“ (29) herzustellen. Eine „reine“ und damit allen Menschen aller Kulturen verständliche Filmsprache sollte helfen, die Grenzen der verbalen Sprachen zu überwinden. Vertov befand sich mit dem Kinoglaz und Chelovek's kino-apparatom „auf der Suche nach dem Filmalphabet“ (30).

Im Kontext des internationalen Dokumentarfilms

Chelovek's kino-apparatom funktioniert auf zwei Ebenen: er dokumentiert einerseits propagandistisch den „neuen Menschen“, wie er in der Sowjetunion entstehen sollte um dem Wohl des Staates zu dienen, andererseits demonstriert er die Arbeits- und Seinsweise des Kinoglaz, wie Vertov aus filmästhetischer Sicht den Dokumentarfilm verstand. Ohne Inszenierung der Fakten weisen die Inhalte auf die Belange und die Erziehung der Menschen im jungen sowjetischen Staat hin und demonstrieren die rasch fortschreitende technische Entwicklung, die nach der Ablösung des Zaren in die Wege geleitet wurde. Darüber hinaus wird durch Selbst-Referentialität die Arbeit des Kameramanns mit seinem Handwerkszeug hervorgehoben, indem, sich wiederholend, nicht nur die Kameralinse als einzelne Einstellung gezeigt wird, sondern auch Vertovs Bruder Michail Kaufmann, der u.a. den erwähnten Schornstein hinaufklettert und sich auf Eisenbahnschienen vor den herannahenden Zug legt.

Chelovek's kino-apparatom derart selbst-referentiell arbeitet, ist filmgeschichtlich nicht nur in der Theorie des Kinoglaz verankert, er bedeutet vielmehr eine Abgrenzung gegenüber früheren Dokumentarfilmen. Als die sehr frühen Filme von z.B. den Brüdern Lumière isolierte Ereignisse zumeist in nur einer einzigen Einstellung zeigten – Thomas Gunning prägte hierfür den Begriff view, konnten die Zuschauer damit noch in Ekstase versetzt werden, doch verlor diese Form schnell ihren Reiz. Um das Publikum zurückzugewinnen, fand in den 1920er-Jahren ein Umschwung statt. An die Stelle von Filmen, die wie die der Lumières z.B. lediglich einen in den Bahnhof einfahrenden Zug (31) zeigten, traten nun Filme mit Inszenierung und Dramatisierung. Aus losen Geschehnissen wurden Geschichten in Bildern erzählt. Der Angelpunkt hierfür war 1922 Robert J. Flahertys berühmter Nanook of the North (32), ein Film, in dem Alltag, Jagd und Überlebenskampf einer nordkanadischen Eskimofamilie dargestellt werden. Diese Umsetzung der Wirklichkeit fand wegen des internationalen Erfolges zahlreiche Nachahmer, so dass sich der Dokumentar- in vielen Bereichen dem Spielfilm annäherte. Repräsentativ für die Diskussion des gesamten Fragenkomplexes um die Stellung des Dokumentarfilms sind die sich gegenüberstehenden Ansätze von Vertov und dem Schotten John Grierson (33) in den späten 1920er-Jahren. Beide  stimmten darin überein, dass die Montage der essentielle Bereich für die dokumentarische Wirksamkeit ist. Vertov aber forderte die Fakten als Material, während Grierson die Inszenierung als wichtigste Neuerung empfand. Damit standen sich an einem wesentlichen Punkt divergierende Begriffspaare gegenüber: komplexe Herangehensweise vs. narrative Vereinfachung. Authentizität durch das Kameraauge vs. authentische Wirkung in der menschlichen Wahrnehmung. Erkenntnis vs. Beeinflussung des Betrachters. Tatsächlich handelt es sich hier um eine philosophische und erkenntnistheoretische Grundfrage des Dokumentarfilms, die bis heute nicht gelöst werden konnte.

Im Kontext des Abstrakten Films

Stellt der Dokumentarfilm die eine Form eines Films ohne Spielhandlung dar, ist die andere der Experimentalfilm wie er von den Avantgarden in den 1920er-Jahren praktiziert wurde. Béla Balázs stellt in diesem Zusammenhang fest, „dass diese Flucht vor dem erfundenen literarischen Inhalt nach zwei einander entgegengesetzten Richtungen geführt hat: zur Darstellung nackter Tatsachen und zur Darstellung bloßer Erscheinungen. Es sollten einerseits Objekte ohne Form, andererseits Formen ohne Objekte gezeigt werden. Auf der einen Linie führte dies zum Kult des Dokumentarfilms, auf der anderen zum Spiel inhaltloser Formen“ (34)

Der auf geometrischen Figuren und deren Veränderungen beruhende Avantgardefilm, wie er von Ruttmann, Fischinger, Eggeling und Richter verwirklicht wurde, zielte in erster Linie darauf, den Film von medial fremden Einflüssen anderer Kunstgattungen zu säubern, d.h. die eigene Sprache des Films auf „wissenschaftlicher Basis“ zu erforschen. Dieser Ansatz erschöpfte sich bald in reinem Zeichentrick, so dass es Vertov und Eisenstein und z.T. auch Regisseure wie Ruttmann brauchte, die versuchten, eine solche Sprache in der Anwendung von Kamera und Montage zu finden. So verzichtete Vertov in Chelovek's kino-apparatom bewusst auf Zwischentitel und narrative Strukturen und füllte den Film stattdessen durch Fakten und Montageformen mit Bedeutung, wie diese später von Eisenstein in vielen Aufsätzen formuliert worden sind. Bei dieser Methode hat auch der Rhythmus große Bedeutung: Vertovs Filme sollten anders als die der Avantgarde keine Kompositionen und visuelle Symphonien sein, sie sollten vielmehr durch den Rhythmus anhand entsprechender „Intervalle“ die dargestellten Gegenstände zu ihrer vollen Wirkung und damit Kinoglaz-„Wirklichkeit“ bringen.

Im Kontext des surrealistischen Films

Nach dem Fokus des abstrakten Films deutscher Prägung auf rein formale und filmsprachliche Elemente, stellen der Surrealismus und der so genannte „Russenstil“ zwei sehr unterschiedliche, wenn auch etwa zeitgleiche Fortsetzungen dieses Vorläufers dar, deren gemeinsame Nenner Assoziativität und Inhalt statt Form sind. Der besonders in Frankreich einflussreiche Surrealismus, der von Germaine Dulac (35) und Man Ray (36) in die Wege geleitet wurde, erlebte mit Buñuels Un chien andalou (37) und Jean Cocteaus Le Sang d’un poète (38) seinen eigentlichen Höhepunkt. Während die Surrealisten die Assoziativität nutzten um innere Realitäten mit einem hohen Grad an Symbolismus darstellen zu können – so hob Man Ray in seinen Filmen ganze psychoanalytische Assoziationsreihen hervor, entwickelten Eisenstein, Pudovkin und Vertov das, was heute meist als dialektische Montage bezeichnet wird und zum Kennzeichen des experimentellen sowjetischen Films wurde. Diese Montage sollte nämlich – und das wird in Chelovek's kino-apparatom, aber auch in Filmen wie Oktyabr (39), Bronenosets Potyomkin (40) und Stachka (41) eindeutig demonstriert – nicht das Innere, sondern das Äußere durch intellektuelle Arbeit aufdecken, d.h. die sozialen und gesellschaftlichen Strukturen statt der Psyche, mit anderen Worten entsprechend der politischen Vorgaben: die „objektive“ Wahrheit im marxistischen Sinne statt der absoluten Subjektivität.

Beilenhoff bemerkt zur Arbeit Vertovs im Zusammenhang mit dessen „Fakten“: „Im Unterschied hierzu wird in Vertovs Montage das nicht-inszenierte Faktum und seine Modellierung mittels Montage zu einer politischen Handlung, in der der Film als Reflexion der Realität auftritt.“ Die Fakten werden dadurch „tiefgründig beleuchtet, einprägsam, zum Weiterdenken veranlassend, Raum und Umgebung, den Menschen in dieser Umgebung mit äußerster Klarheit zeigend“, was dadurch ermöglicht wird, dass „dieses Material [...] sinnvoll, assoziativ und verallgemeinert“ (42) zusammengestellt wird.

Im Kontext des Formalismus und Der Russischen Schule

An Griffith als „Begründer“ der organischen Montage anschließend, hatte sich, wie bereits mehrfach erwähnt, in der Sowjetunion der 1920er-Jahre eine neue Theorie des Umgangs mit Montagetechniken entwickelt. Eisenstein und Pudovkin arbeiteten an der „dialektischen Montage“, bei der Emotion und Intellekt des Zuschauers gelenkt werden sollten. Ziel war es, intellektuelle Schlussfolgerungen durch die kontrapunktische Verknüpfung einzelner Einstellungen zu ermöglichen, um dadurch Mitdenken und gesellschaftliches Handeln zu provozieren. Das wohl bekannteste Beispiel für diese Technik stammt aus Pudovkins Konets Sankt-Peterburga (43), in dem während einer längeren Sequenz zwischen zwei unterschiedlichen Bildfolgen gewechselt wird: Soldaten im Schützengraben auf der einen und Spekulanten an der Börse auf der anderen. Neben der dialektischen entwickelte Eisenstein noch vier weitere Formen der Montage: die metrische, rhythmische, tonale und die Obertonmontage, auf die im Rahmen dieses Aufsatzes nicht näher eingegangen werden kann.

Auch wenn Vertov heute aus filmhistorischer Sicht selten in diesem Zusammenhang genannt wird: er war der wohl bedeutendste Vorläufer und Eisenstein und Pudovkin nur die Vollendung einer Tradition, die bereits in den sehr frühen 1920ern eingesetzt hatte. Chelovek's kino-apparatom ist auch hinsichtlich der Montageleistungen Vertovs Hauptwerk, ging es ihm doch darum, durch die Kombination der Fakten weitere „Bloßlegungen“ und „Politisierungen“ zu ermöglichen.

El-Bira schreibt in einer Rezension: „Chelovek S Kinoapparatom ist ein Film, dessen Ideenreichtum hinsichtlich der Zusammenstellung von Bildfolgen einzigartig erscheint: Mit jedem Schnitt werden ein Ideal oder eine Metapher wie ein Faden weitergesponnen, werden ohne jedes Wort und praktisch ohne Zusammenhang so nebeneinander gestellt, dass sie plötzlich Sinn ergeben, weil wir den einzelnen, ‚unabgewandelten Bildern’ [...] bestimmte Bedeutungen zuordnen, die sich schließlich als ein gedanklicher Gesamtentwurf enthüllen, der ohne ihre Nebeneinanderstellung im Schnitt nicht möglich gewesen wäre.“ (44)

Neben diesem mit Sicherheit vorhanden Zusammenhang mit den Theorien Eisensteins und Pudovkins wurde Vertov auch oft in Zusammenhang mit dem Formalismus gebracht, der im nachrevolutionären Russland eine der einflussreichsten theoretischen Strömungen war und der Literaturwissenschaft entwuchs. Nicht nur Vertov lehnte diesen Vergleich ab, auch Praktiker wie Wildenhahn widersprechen dem: „Es ist das Gegenteil von Formalismus; der dokumentarische Inhalt sucht und bestimmt seine Form“ (45). Doch ganz aus der Luft gegriffen ist dieser Zusammenhang nicht: Schließlich hatten die Formalisten nicht nur einen gewissen Einfluss auf die Filmproduktion ihrer Zeit – Slovskij schnitt ausländische Filme um, Ejchenbaum arbeitete als „Vertitler“ in einer Filmfabrik (46) und Tynjanov schrieb zahlreiche Drehbücher (47), ihre Theorien waren auch insofern prägend, als sie den Begriff der Konstruktion in den Mittelpunkt rückten, d.h. die Grundlage für den Aufstieg der Montage vorbereiteten. Selbst erkenntnistheoretisch finden sich Übereinstimmungen, da Vertov den von Slovskij geprägten Begriff der „Bloßlegung“ übernahm und durch das Kinoglaz auf eine „Demaskierung“ zielte. Tatsächlich näherte sich Vertov mit seinem Begriff des „Intervalls“ auch der formalistischen Poetik an, doch bleibt es bei diesen vereinzelten theoretischen Übereinstimmungen, die nur natürlich sind, weil es in der Sowjetunion der 1920er-Jahre einen regen Dialog über die Gegenwart, Theorie und Zukunft des Cinema und eine gegenseitige Beeinflussung in einmaligem Ausmaß gab.

Zusammenfassung und Ausblick

Nimmt Vertovs Theorie des Kinoglaz und dessen Verwirklichung in Chelovek's kino-apparatom eine filmgeschichtliche Sonderrolle ein, handelt es sich dabei keineswegs um ein isoliertes Phänomen. Der Film und sein Hintergrund ergeben sich beinahe zwangsläufig aus jenen Koordinaten von Abgrenzung und Fortsetzung, die im vitalen Cinema der 1920er-Jahre im Umlauf waren: Als Dokumentarfilm setzt sich Chelovek's kino-apparatom von den theatralischen Tendenzen Flaherty’scher Prägung ab. Als Experimentalfilm setzt er – wie schon im Vorspann erwähnt – die Suche nach der Filmsprache, wie diese vom abstrakten Film begründet wurde, und die Säuberung von außerfilmischen Einflüssen fort. Mit dem surrealistischen Cinema verbindet Vertov die Arbeit mit Assoziationen, auch wenn sie bei ihm der gesellschaftlichen statt subjektiven Aufdeckung dienen. Dem Formalismus verdankt er ein grundlegendes Begriffsinventar, ohne das er seine Gedanken zum Kinoglaz kaum hätte begreiflich machen können. Und nicht zuletzt darf der Einfluss des „Russenstils“, wie er von Eisenstein und Pudovkin betrieben wurde, nicht unterschätzt werden, da die Sowjet-Regisseure gemeinsam an der Idee und den Möglichkeiten der Montage arbeiteten.

Im Gegensatz zum Anfang des Dokumentarfilms gibt es heute keine spezifische „Schule“ des Dokumentarischen mehr, denn die Grenzen haben sich durch die Vielzahl von Formatierungen verwischt. Die Verspartung des Fernsehsektors und die digitale Kanalvielfalt machen die Aufbereitung des Dokumentarischen für spezifische Zuschauergruppen notwendig. Auch werden dadurch dramaturgische Regeln geschaffen, die lediglich das jeweilige Programmangebot bedienen. Die Formate sind an Quoten und Marktanteile gebunden, Sendeplätze müssen mit wieder erkennbaren Programminhalten gefüllt werden. Dokumentarisches in Genres einzugliedern, wird nahezu überflüssig, denn die Grenzen heben sich auf und geben Hybridformen den Vorrang.

Durch die Bilderflut aus digitalem privaten und öffentlichen Material und dem Materialvorrat aus Fernseharchiven besteht nur noch wenig Raum für die Beantwortung von filmästhetischen Fragen wie zu Anfang des Dokumentarfilms. Chelovek's kino-apparatom ist aus der Retrospektive gesehen so beeindruckend, weil jeder Schnitt komponiert ist, weil die Bewegungen ineinanderfließen, sei es durch ein fahrendes Auto oder einen Zug, einen Baum im Wind, das Stampfen des Radgestänges der Lokomotive, das Ineinandergreifen von Zahnrädern und vielem mehr, das sich „im Bild bewegt“, in Verbindung mit Bewegungen, die sich z.B. aus einer Kamerafahrt aus einem Auto heraus, vom Trittbrett eines Zuges oder einem Nebenher in einer Kutsche ergeben. In einer Szenenfolge zeigt Vertov dem in den 1920er-Jahren noch wenig medienverhafteten Zuschauer den filmischen Prozess, der deutlich macht, dass aus den Einzelbildern eines Filmstreifens bewegte Bilder werden.

Die Filme, die der Arbeitweise Vertovs entsprechen, würde man heute als „weiches Format“ titulieren, denn es erlaubt dem Regisseur freie Hand bei der Entwicklung des Stoffes und der Durchführung der Filmaufnahme und Nachbearbeitung. Wohingegen bei den heute häufig üblichen „harten Formaten“ der Inhalt und die Umsetzung vorgegeben sind, so dass der Regisseur keinen Spielraum besitzt und gezwungen ist, jene Vorgaben zu bedienen, die sich in der Flut des medialen Überangebots als Programm durchsetzen müssen. Innerhalb der Medienindustrie hat sich die Diskussion hin zur Vermarktbarkeit des Produkts verschoben und filmästhetische Fragen besitzen immer weniger Gewicht. So wie das Gros der deutschsprachigen Film- und Fernsehzuschauer durch den Konsum von amerikanischen Fernsehserien glaubt, die sterile Atmosphäre eines Synchronstudios sei das Maß für filmische Qualität, so hat sich auch im Zuge der Verschiebung zur Quantität hin im Vergleich das Maß für Qualität seit den 1920er-Jahren gewandelt. Gefilmt wird im zeitgenössischen Dokumentarfilm nicht wie bei Vertov eine „vorgefundene Situation“, sondern immer mehr „eine für diesen Zweck künstlich hergestellte“ (48), die Helden der Doku-Serie sind Helden des Alltags oder sie bedienen wie Crocodile Hunter die Sensationslust der Zuschauer, auch wenn sie wie Steve Irwin dafür mit dem Leben bezahlen. Um den Unterschied in der Wahrnehmung des Rezipienten nach 80-jähriger Entwicklung der Abbildung der Wirklichkeit zu verdeutlichen, sei auf Vertovs Aufnahmen von Straßenszenen verwiesen, die in der heutigen schnelllebigen Zeit – wie viele Darstellungen der gegenwärtigen Wirklichkeit – zum Nicht-Zeigbaren geworden sind. Die vielfältige mediale Situation – es sei hier auch auf das Internet verwiesen, in dem weltweit täglich Hunderte neue Spartensender auf Sendung gehen – ermöglicht die Abbildung von immer mehr Ausschnitten gleichzeitig ablaufender Ereignisse, so dass der Dokumentarist einem „bildgewohnten“ Publikum gegenübersteht, das „die Welt zu kennen glaubt“ und jederzeit die Möglichkeit hat und auch nutzt, adhoc-Entscheidungen für oder gegen den Film durch Zappen zu treffen. Vertov hingegen traf mit seinem Chelovek s kino-apparatom auf ein von dem neuen Medium fasziniertes neugieriges Publikum. Womit das Wechselspiel eintrat, das heute noch mehr Gültigkeit besitzt als damals, nämlich dass der Film – wie Béla Balázs es formulierte – „die Volkskunst unseres Jahrhunderts ist, die leider nicht aus dem Volksgeist entsteht“ (49), sondern der Volksgeist aus ihr.

Film- und Literaturverzeichnis

Erwähnte Filme

Berlin: Die Sinfonie der Großstadt. Regie: Walter Ruttmann. BRD 1927

Bronenosets Potyomkin (dt. Panzerkreuzer Potemkin). Regie: Sergei Eisenstein. UdSSR 1925

Chelovek's kino-apparatom (dt. Der Mann mit der Kamera). Regie: Dziga Vertov. UdSSR 1929

Intolerance (dt. Tragödie der Menschheit). Regie: David W. Griffith. USA 1916

Katerina Izmailova (dt. Lady Macbeth von Mzensk). Regie: Cheslav Sabinsky. UdSSR 1927

Kinoglaz (dt. Kino-Auge). Regie: Dziga Vertov. UdSSR 1924

Kino-pravda (engl. Cinema-Truth). Regie: Dziga Vertov. UdSSR 1925

Konets Sankt-Peterburga (dt.Die letzten Tage von Sankt Petersburg).Regie: Vsevolod Pudovkin. UdSSR 1927

La Coquille et Le Clergyman (dt. Die Muschel und der Kleriker). Regie: Germaine Dulac. F 1928

L’Arrivée d’un train à La Ciotat (dt. Die Ankunft eines Zuges auf dem Bahnhof in La Ciotat).Regie: Auguste und Louis Lumière. F 1895

Le Sang d’un poète (dt. Das Blut eines Dichters). Regie: Jean Cocteau. F 1930

L’Étoile de mer (dt. Der Seestern). Regie: Man Ray. F 1928

Nanook of the North (dt. Nanuk, der Eskimo). Regie: Robert J. Flaherty. USA/F 1922

Oktyabr (dt. Zehn Tage, die die Welt erschütterten). Regie: Grigori Aleksandrov und Sergei Eisenstein. UdSSR 1927

Opus 1. Regie: Walter Ruttmann. BRD 1921

Rhythmus 21. Regie: Hans Richter. BRD 1921

Shinel (dt. Der Mantel). Regie: Grigori Kozintsev und Leonid Trauberg. UdSSR 1926

Stachka (dt. Streik). Regie: Sergei Eisenstein. UdSSR 1925

Symphonie Diagonale. Regie: Viking Eggeling. BRD 1924

The Birth of a Nation (dt. Geburt einer Nation). Regie: David W. Griffith. USA 1915

Un chien andalou (dt.Ein andalusischer Hund) Regie: Luis Buñuel. F 1929

Literatur

„Alles Doku – oder was?“ (2003). In: Landesanstalt für Medien Nordrhein-Westfalen (LfM). http://www.lfm-nrw.de/downloads/allesdoku-kompl.pdf (12.09.2006)

Balázs, Béla (1976) Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst, Wien: Globus Verlag.

Beilenhoff, Wolfgang (Hg.) Poetika Kino. Theorie und Praxis des Films im russischen Formalismus (2005), Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

Benjamin, Walter (1980) „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“, in: Gesammelte Schriften I, 2, hg. v. Rolf Tiedermann u. Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 471-508

El-Bira, Janis (o.J.) Der Mann mit der Kamera.

http://www.moviemaze.de/filme/520/der-mann-mit-der-kamera.html (12.09.2006).

Fraenkel, Heinrich (1956) Unsterblicher Film. Die große Chronik von der Laterna Magica bis zum Tonfilm, München: Kindler Verlag.

Grün, Leopold (o.J.) Der Propagandafilm: Leni Riefenstahls „Triumph des Willens“. http://stadt.heim.at/berlin/110821/Dokumentarfilm.htm (12.09.2006).

Hohenberger, Eva (2000) „Dokumentarfilmtheorie. Ein historischer Überblick über Ansätze und Probleme“, in: Eva Hohenberger (Hg.), Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms, Berlin: Vorwerk Verlag.

Kracauer, Siegfried (1979) Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

Metz, Christian (1973) Sprache und Film, Frankfurt am Main: Athenäum (Wissenschaftliche Paperbacks Literaturwissenschaft)/p>

Oertel, Rudolf (1959) Macht und Magie des Films. Weltgeschichte einer Massensuggestion, Wien: Europa Verlag.

Vertov, Dziga (1973) Schriften zum Film, hg. v. Wolfgang Beilenhoff, München: Hanser Verlag.

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