Robert BlanchetBlockbusterÄsthetik, Ökonomie und Geschichte des postklassischen HollywoodkinosDas goldene Zeitalter des klassischen Hollywoodkinos ist vorbei. Mit Der weiße Hai und Star Wars bricht in den Siebzigerjahren eine neue Ära für die amerikanische Filmindustrie an: die Ära des Blockbusters. Anhand zahlreicher Beispiele aus dem aktuellen Filmgeschehen macht Blanchet den ästhetischen und ökonomischen Wandel transparent, den Hollywood seither vollzogen hat, und liefert dabei ein aufschlussreiches und spannendes Porträt darüber, wie Hollywoodkino im Zeitalter von Globalisierung, Selbstironie und Dolby-Surround funktioniert. Rezensionen/Reviews
EinleitungAm 19 Mai. 1999 war es endlich soweit. 22 Jahre nach dem bahnbrechenden Erfolg des ersten Teils wurde das lang erwartete „Prequel“ zu George Lucas Star Wars-Trilogie (1977 ff) auf dem amerikanischen Markt lanciert. Fast 3000 Kinos und eine weitaus größere Zahl an Multiplex-Sälen standen bereit, um den zu erwartenden Ansturm auf Episode I: The Phantom Menace (1999) in Empfang zu nehmen. Wie kaum zuvor hatten Fansites und Medien über die Rückkehr der Jedi-Ritter berichtet. Allein auf den Online-Trailer soll nach Angaben von Apple über 10 Millionen mal zugegriffen worden sein. Und um ganz auf Nummer sicher zu gehen, hatte manch einer schon Wochen vor dem Start seinen Campingstuhl in einer der von Countingdown.com organisierten Warteschlangen aufgestellt. Bereits am ersten Wochenende spielte The Phantom Menace fast 65 Mio. US$ und damit mehr als die Hälfte seiner auf 115 Millionen geschätzten Produktionskosten ein. Mittlerweile hat der Film über 925 Mio. US$ an der Kinokasse eingenommen und steht damit hinter Titanic (1997) und Harry Potter and the Sorcerer's Stone (2001) auf Platz drei der weltweiten Box-Office-Charts. Am Ende wird dieses Ergebnis aber nur einen Bruchteil des Umsatzes ausmachen, der in Verbindung mit dem Film generiert worden ist. Abgestimmt auf den Filmstart wurden der Soundtrack und eine kaum übersehbare Flut von Merchandise-Artikeln in Kaufhäusern und den Filialen von Tie-in-Partnern wie Pizza Hut und Taco Bell plaziert. Seit April 2000 gibt es Episode I auch auf Video und seit Oktober 2001 auch auf DVD. Just vor dem Kinostart von Episode II: Attack of the Clones (2002) wurde die Original-Trilogie auf Fernsehsendern wie ProSieben oder dem amerikanischen Fox-Network wiederholt, ebenso wie The Phantom Menace, für das Fox die Pay-TV-Rechte gleich mit erworben hatte, um sich und seinen Werbekunden eine exklusive Premiere zu sichern. Wie 20th Century Fox, der weltweite Verleiher des Films, gehört auch das Fox-Network zu Rupert Murdochs globalem Medien-Imperium News Corporation. Von den mit Star Wars generierten Einnahmen wird das australische Unternehmen in diesem Fall aber dennoch nur wenig profitieren können: Trotz ihres unverhohlen kommerziellen Charakters handelt es sich bei Episode I um eine Independent-Produktion, die nicht von einem der Major-Hollywoodstudios, sondern mit Lucas’ eigenen Mitteln finanziert wurde. Grundlage dafür bildet Lucas’ eigenes kleines Filmimperium, zu dem neben Skywalker Sound und THX vor allem das weltweit führende Visual-Effects-Haus Industrial Light and Magic gehört.
"Pod Race": Star Wars Episode I: The Phantom Menace (Lucasfilm/Fox, 1999). Wie bei den meisten Hollywoodfilmen basiert der Appeal von Star Wars auf einer einfachen, universell verständlichen und in diesem Fall ausgesprochen infantilen Geschichte, die nach den klassischen Erzählprinzipien des amerikanischen Mainstreamkinos arrangiert worden ist – vor allem aber auch einer Fülle von visuellen und akustischen Special Effects: Amerikanische Kinobetreiber, die sich Lucas’ Film sichern wollten, mußten sich nicht nur zu einem außergewöhnlich strengen Reglement verpflichten, das sie zwang, den Film zwölf Wochen in ihren Top-Sälen zu spielen, sondern auch dazu, ihre digitalen Mehrkanaltonanlagen auf ein von THX und Dolby neu entwickeltes Zusatzsystem aufzurüsten, um der Klangqualität des Films und seinen dynamischen Surroundsound-Effekten gerecht zu werden. Lediglich 250 der 2200 Einstellungen von The Phantom Menace wurden nicht mittels digitaler Bildbearbeitung manipuliert und wie seine Vorgänger enthält auch der neue, erste Teil der Star Wars-Saga mit dem sogenannten "pod race" eine der für Lucas typischen Geschwindigkeitssimulationssequenzen, die nicht nur bereits vorweg für ein gleichnamiges Computerspiel adaptiert wurde und sich bestens für die Einrichtung einer Themenparkattraktion wie Star Tours eignet, sondern auch schon das Kinoerlebnis des Films selbst in die Nähe derart immersiver Unterhaltungsformen rückt. All dies macht The Phantom Menace zu einem idealen Beispiel für die ästhetischen, ökonomischen, technologischen und historischen Veränderungen, die das amerikanische Mainstreamkino in der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts und seit der Auflösung des alten Studiosystems Ende der Vierzigerjahre erfahren hat und damit für das, was von Filmwissenschaftlern mitunter als das postklassische, neue oder auch einfach zeitgenössische Hollywoodkino bezeichnet wird. Bereits hier fangen aber die ersten Schwierigkeiten schon an: Der Begriff "New Hollywood" ist ursprünglich in Verbindung mit den künstlerisch und politisch engagierten Filmen der späten Sechziger- und frühen Siebzigerjahre entstanden; einer Periode also, die in vielen Punkten das genaue Gegenteil von dem verkörpert, was wir mit dem zeitgenössischen Blockbusterkino assoziieren – auch wenn die Karrieren von Blockbuster-Regisseuren wie Francis Ford Coppola, Steven Spielberg und George Lucas ohne diese Phase wohl kaum möglich gewesen wären. Unsicherheit herrscht vor allem über die Frage, was denn das wirklich Neue am neuen Hollywoodkino sei, beziehungsweise ob die zahlreichen und zum Teil sicherlich nachhaltigen Veränderungen, die die amerikanische Filmindustrie und ihre Produkte seit Ende des zweiten Weltkriegs erfahren haben, tatsächlich einen fundamentalen Bruch mit den Prinzipien der klassischen Studioära darstellen. Postklassisches Hollywoodkino, so eine der häufigst wiederholten Thesen, hat die Kunst des Geschichten-Erzählens verlernt und versucht gar nicht mehr jenen narrativen „Realismuseffekt“ herzustellen, der für die klassische Periode prägend und viele Kritker eines der Hauptübel des kommerziellen Unterhaltungskinos war. Statt dessen haben wir es heute mit Filmen zu tun, die bar jeder narrativen Logik und Motivation aus einer mehr oder weniger losen Ansammlung von Special Effects und spektakulären Actionsequenzen bestehen.
Ein typischer Spektakelfilm aus den späten 90ern: Twister (Amblin/Warner, 1996) Zurecht hat Kristin Thompson, die sich gemeinsam mit David Bordwell seit jeher für ein anderes Verständnis von klassisch narrativem Kino eingesetzt hat, in ihrem Buch Storytelling in the New Hollywood diese Implikationen zurückgewiesen. Nicht um die alte Realismuskritik zu stärken, sondern weil sie die radikalisierte "Fragmentierungsthese" für ebenso unhaltbar erachtet wie viele der traditionellen Paradigmen der akademischen Filmkritik. In der Tat, so Thompson, habe die amerikanische Filmindustrie seit Ende der Vierzigerjahre einen enormen Wandel vollzogen. Die seit jeher flexiblen Organisationsprinzipien des klassischen Hollywood-Filmstils, wie sie sich bereits in den frühen Zwanzigerjahren in ihren Grundfesten entwickelt haben und wie sie von David Bordwell, Janet Staiger und Thompson in The Classical Hollywood Cinema analysiert worden sind, seien bei all diesen Veränderungen jedoch weitgehend stabil geblieben. Selbst die neueren Vermarktungsstrategien, die sicherlich mit zu den auffälligsten Merkmalen des zeitgenössischen Hollywoodkinos gehören, könnten kaum als Grundlage für die Behauptung einer radikalen Abkehr von den Traditionen der amerikanischen Filmindustrie herangezogen werden. Vielmehr handle es sich dabei um Intensivierungen von Elementen, die bereits in der klassischen Studioära vorhanden waren und im wesentlichen das Resultat der veränderten ökonomischen Bedingungen seien, unter denen das zeitgenössische Hollywoodkino operiere. Vor allem in den Neunzigerjahren sei es dabei wohl zu einer auffälligen Schwemme von ästhetisch enttäuschenden Blockbustern gekommen. Die Misere dieser Filme sei jedoch nicht, daß sie ein neues Erzählmodell vorstellen, das klassische Modell werde von ihnen lediglich schlecht erfüllt. Beziehungsweise sei einer der üblichsten Vorwürfe gegen derartige Filme ja nicht der, daß sie von der gewohnten Norm abweichen, sondern im Gegenteil, daß sie zu formularisch sind, was Thompson unter anderem auf die Verbreitung von Filmschulen, aber auch auf den Einfluß von Drehbuchgurus wie Syd Field zurückführt. Ähnlich wie in der Postmoderne-Debatte, von der die Diskussion des postklassischen Kinos in der Regel bewußt unterschieden wird, auch wenn es natürlich gewisse Überschneidungspunkte zwischen den Bereichen gibt, scheinen die Streitigkeiten zwischen Thompson und ihren Kollegen unter anderem auf die Schwierigkeit zurückzuführen, Positionen zu entwickeln, die beides, sowohl Fortbestand als auch Wandel, zulassen. Egal für welchen Terminus man sich nun entscheidet; ob wie letztendlich Thompson selbst, für den des New Hollywood, den neutralen aber auch etwas flüchtigen Begriff des Zeitgenössischen oder trotz allem für den des Postklassischen – der ja durchaus auch als eine zunächst eher unbestimmte Variable betrachtet werden kann, die dann mit Tendenzen zu verknüpfen ist, die in verschiedene Richtungen weisen: es liegt auf der Hand, daß es in den 50 Jahren, seit der Sprengung des alten Hollywood-Studiomonopols, Veränderungen, Innovationen, Brüche, Reinstallationen und Kontinuitäten gegeben hat. Diese Transformationen nachzuzeichnen, im historischen Kontext zu bewerten und die ästhetischen und ökonomischen Grundlagen sichtbar zu machen, nach denen das Hollywoodkino heute operiert, ist Ziel der folgenden Seiten. Das Buch teilt sich dazu in drei Abschnitte: Teil 1 stellt die narrativen, zeitlichen und räumlichen Organisationsprinzipien des klassischen Hollywoodstils dar, wie sie von David Bordwell, Janet Staiger und Kristin Thompson in The Classical Hollywood Cinema und anderen Haupttexten des neoformalistischen Ansatzes herausgearbeitet und analysiert worden sind. Sowohl Fallbeispiele aus der jüngeren Filmgeschichte als auch Vergleiche mit zeitgenössischen Hollywood-Drehbuchratgebern von Autoren wie Syd Field, Michael Hauge oder Peter Hant sollen die Funktionsweise dieser Prinzipien verdeutlichen und den Fortbestand des klassisch narrativen Stils im aktuellen Hollywoodkino demonstrieren. Teil 2 geht ausführlich auf die in filmwissenschaftlichen Untersuchungen oft vernachlässigten ökonomischen Grundlagen des zeitgenössischen Hollywoodkinos ein. Hollywood ist nicht nur ein abstraktes Set ästhetischer Normen und Konventionen, die uns über die Jahre unserer Mediensozialisation ebenso vertraut geworden sind wie die Mythen, die mit Hilfe dieses Systems transportiert werden. Es ist auch ein komplexes ökonomisches Gebilde, das auf seine eigene Weise, letztendlich aber wie jedes andere Unternehmen auch, Film als ein Produkt herstellt, in der Hoffnung, dieses möglichst erfolgreich zu verkaufen und die erzielten Gewinne für die Produktion neuer Filme einsetzten zu können. Kapitel 2.1 gibt einen vereinfachten Überblick über die Makrostruktur und Konzentrationsverhältnisse der amerikanischen Filmindustrie und zeigt welche Konzerne und Verflechtungen sich hinter dem schillernden Begriff des Hollywoodkinos aber auch gebräuchlichen Etiketten wie der heute schon fast obsoleten Unterscheidung von Mainstream- und Independentfilm verbergen. Zu den unumstrittensten Merkmalen des neuen Hollywood gehört die Aufgabe des "fordistischen" Produktionsmodells der klassischen Studioära zugunsten des sogenannten Package-Unit-Systems. Kapitel 2.2 erklärt die Unterschiede und Grundzüge dieses bis heute üblichen Produktionsmodus: Wie kommt ein Film aus ökonomischer Sicht überhaupt zustande? Welche Rolle spielen die heute unabhängigen Produzenten und übrigen involvierten Parteien eines Filmprojekts? Was ist die eigentliche Funktion eines sogenannten Filmstudios? Und welche unterschiedlichen Möglichkeiten stehen den Akteuren bei der Realisierung und Finanzierung eines Films zur Verfügung? Einmal fertiggestellt muß ein Film distribuiert und ausgestrahlt werden, um seine Kosten einzuspielen. Das Kino bildet heute nur mehr eines der verschiedenen Auswertungsfenster, die der Filmindustrie dazu zur Verfügung stehen: Seit Mitte der Fünfzigerjahre werden Filme auch im Fernsehen ausgestrahlt. Der in den Achtzigerjahren explodierende Heimvideomarkt ist mittlerweile zum umsatzstärksten Segment der diversifizierten Verwertungskette eines Films geworden. Merchandise-, Tie-in-, und Product-Placement-Abkommen mit außenstehenden Lizenznehmern bieten zusätzliche Einnahmequellen und verlängern das ökonomische Leben eines Filmfranchises wie Star Wars oder Harry Potter weit über die Grenzen des audiovisuellen Filmkonsums hinaus. – Kapitel 2.3 erläutert die Grundstrukturen dieses erweiterten Kino- und Filmsekundärmarktes. Gleichzeitig wird ein detaillierter Einblick in die Geschäftspraktiken und das Finanzgebaren der Majorstudios im Umgang mit diesen an- und eingegliederten Industriezweigen und den involvierten Parteien eines Filmprojekts gegeben, der unter anderem Aufschluß darüber gibt, warum trotz dieses scheinbar enormen Potentials nur etwa jeder zehnte Hollywoodfilm jemals die Gewinnzone erreicht. Kapitel 2.4 schließt den Abschnitt mit einer Analyse der gegenwärtigen ökonomischen Lage der amerikanischen Filmindustrie auf dem globalen Weltmarkt. 
Nur etwa ein Viertel des Umsatzes eines Films stammt heute aus der Kinoauswertung. Der Rest wird über Video und Fernsehen generiert. Wie aber ist es zur heutigen Struktur der amerikanischen Filmindustrie und ihrer Produkte gekommen? Teil 3 zeichnet die wichtigsten ökonomischen, politischen, technologischen und ästhetischen Entwicklungen des Hollywoodkinos seit Ende des zweiten Weltkriegs bis in das neue Jahrtausend nach: Ausgangspunkt für den Zerfall des Studiosystems bilden die sogenannten Paramount Decrees von 1949, die die Majors zwingen sich von ihren Kinos zu trennen und damit das alte Monopol der Filmindustrie zumindest vorübergehend sprengen. Mit dem Siegeszug des Fernsehens und dem kulturellen und demographischen Wandel der Fünfziger- und Sechzigerjahre spitzt sich die Krise zu und ermöglicht es einer neuen Generation von Filmemachern in Hollywood Fuß zu fassen, die das formale und inhaltliche Erscheinungsbild seiner Filme nachhaltig beeinflussen. Für kurze Zeit kommt es dabei zu einer Annäherung an den europäischen Autorenfilm. Grundlage für die ökonomische Erholung und den Wiederaufstieg des amerikanischen Kinos bilden jedoch weniger die künstlerischen und gesellschaftskritischen Untertöne der New Hollywood-Bewegung, sondern vor allem Blockbuster wie Francis Ford Coppolas The Godfather (1972), William Friedkins The Exorcist (1973), Steven Spielbergs Jaws (1975) und George Lucas' Star Wars. Unter dem Einfluß neuer Führungskräfte wie Barry Diller oder Michael Eisner und Filmemacher wie Jerry Bruckheimer und Don Simpson kommt es in den Achtzigerjahren zu einer starken Rekommerzialisierung des Hollywoodkinos. Die neuen Manager der Studios haben aus den Fehlern der Vergangenheit gelernt. Vermarktungsstrategien wie der sogenannte High Concept-Approach und der Saturation Release, die bis heute die Funktionsweise des Mainstreamkinos bestimmen, sollen helfen, das immanente Risiko des Filmgeschäfts zu minimieren. Modernes Filmmarketing wird zu einem immer wichtigeren Faktor, der auch unmittelbaren Einfluß auf die Gestaltung und Selektion von Filmprojekten nimmt. Das Kino der Neunzigerjahre wird vor allem durch einen Schub technologischer Innovationen geprägt: Computergenerierte Bilder, digitaler Mehrkanalton und ein betont aggressiver und direkt auf den Zuschauer gerichteter audiovisueller Produktionsstil bilden die Grundlagen für die Rückkehr einer "Attraktionsästhetik", die auf die frühen Anfänge des Films als Jahrmarktssensation verweist und sicherlich eine der wesentlichen Grundlagen für die jüngste Renaissance des Kinos bildet. Daneben hat sich das Mainstreamkino in den letzten Jahren sehr empfänglich für intertextuelle und selbstreferenzielle Spielformen, Ironie und Doppelcodierungen gezeigt. Filme wie Pulp Fiction (1994), Last Action Hero (1993) oder Scream (1996) sind dennoch weniger Zeichen einer postmodernen Kulturrevolution als das konsequente Resultat der gewachsenen Kompetenz von Zuschauern, die im Laufe der Jahre und dank der heute breit gefächerten Zugriffsmöglichkeiten auf mediale Inhalte gelernt haben, mit den Strukturen des klassischen und postklassischen Hollywoodkinos umzugehen.
"What's your favorite scary movie?" Wes Cravens Scream (Dimension, 1996) ist ein Paradebeispiel des postmodernen Mainstreamkinos. Die drei Teile des Buches sind bewußt so gestaltet, daß sie auch weitgehend unabhängig voneinander gelesen werden können. Wer sich vor allem für Filmtheorie und den formalen Aufbau von Hollywoodfilmen interessiert, ist mit dem ersten Teil sicherlich gut bedient. Wer sich mit Filmwissenschaft bisher wenig beschäftigt hat und mit den abstrakten Begriffen von Bordwell und Thompson vielleicht etwas schwer tut, findet über den praxisorientierteren Business-Teil sicherlich leichter Zugang. Teil 3 schliesslich, der sowohl ökonomische als auch ästhetische Aspekte behandelt, praxisorientierte und theoretische Fragen erörtert, bietet dann hoffentlich für jeden etwas. |
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Kontakt: Robert Blanchet |
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Auf der einen Seite nutzt Hollywood Musikvideos, um seine Filme zu promoten.
Auf der anderen werden die Stilmittel der Musikclips seit den 80er-Jahren aber auch direkt für den Film
übernommen. Einen guten Eindruck dieser Clipästhetik liefert dieser
Das Originalvideo zu What a Feeling gibt es leider nicht online.
Dafür hat 
